{"id":13,"date":"2021-05-11T14:56:49","date_gmt":"2021-05-11T12:56:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.apilab.esa.re\/?p=13"},"modified":"2021-11-08T17:24:40","modified_gmt":"2021-11-08T16:24:40","slug":"post-modernisme-et-culture-populaire","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/2021\/05\/11\/post-modernisme-et-culture-populaire\/","title":{"rendered":"Post modernisme et culture populaire"},"content":{"rendered":"\t\t
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Post modernisme et culture populaire<\/div>
Le probl\u00e8me du postmodernisme dans la culture populaire (par Richard George)<\/div><\/div><\/div><\/div>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Le postmodernisme est une esth\u00e9tique qui, dans la culture populaire, peut s’av\u00e9rer r\u00e9ellement probl\u00e9matique, au niveau de la r\u00e9ception. Ce probl\u00e8me se situe au niveau du jeu des codes utilis\u00e9s. En effet, une oeuvre postmoderniste se structure sur des \u00e9l\u00e9ments familiers, cr\u00e9ant une proximit\u00e9 avec le r\u00e9cepteur (lecteur\/spectateur\/auditeur). L’utilisation de ces \u00e9l\u00e9ments fait partie de l’oeuvre m\u00eame : <\/p>\n

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“la culture des s\u00e9ries TV et du reader digest<\/em>, la publicit\u00e9 et les motels, les spectacles de second ordre et les films hollywoodiens de s\u00e9rie B, la soi-disant paralitt\u00e9rature avec ses romans de gare en format de poche et ses genres sp\u00e9cifiques \u2013 policier, science-fiction, fantasy, gothique, roman d’amour ou biographie populaire \u2013, mat\u00e9riaux que les postmodernistes ne se contentent plus de “citer”, comme un Joyce ou un Mahler ont pu le faire, mais qu’ils incorporent \u00e0 leur substance m\u00eame” (p35). <\/span><\/p>\n

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Et c’est bien l\u00e0 que se joue la difficult\u00e9. En effet, si les mat\u00e9riaux n’apparaissent plus comme des citations mais font partie int\u00e9grante de l’oeuvre, s’ils en constituent le fondement, s’ils en cr\u00e9ent les enjeux et la forme, il peut devenir difficile de saisir la d\u00e9marche postmoderniste pour un r\u00e9cepteur non-averti. Le probl\u00e8me r\u00e9side dans le fait que la citation laisse voir une distance tandis que l’incorporation (d\u00e9marche postmoderniste) peut laisser supposer une absence de distance. Il devient plus difficile de percevoir si le kitsch ou le st\u00e9r\u00e9otype est utilis\u00e9 de fa\u00e7on consciente ou non, car la distance n’est plus explicit\u00e9e.<\/span><\/p>\n

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Cependant, lorsque l’oeuvre postmoderniste est plac\u00e9e dans un environnement “artistique” (mus\u00e9e, festival de film etc…), elle est imm\u00e9diatement class\u00e9e aux yeux de tous comme oeuvre ayant une d\u00e9marche artistique. Il n’y a donc aucune ambigu\u00eft\u00e9, car la classification a \u00e9t\u00e9 faite en amont et celui qui per\u00e7oit l’oeuvre sait avant m\u00eame de voir et juger qu’il est en pr\u00e9sence d’une oeuvre “artistique”. Une partie de son travail de lecteur a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 faite.<\/span><\/p>\n

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Mais le probl\u00e8me de la r\u00e9ception se pose pour des supports comme les s\u00e9ries anim\u00e9es, les jeux vid\u00e9os etc… qui sont surtout des industries. Etant fortement ancr\u00e9s dans un processus \u00e9conomique li\u00e9 \u00e0 une “culture de masse”, ces supports ne sont pas vus comme artistiques, ou, du moins, ne sont pas vus avec autant de s\u00e9rieux que d’autres arts. Malgr\u00e9 tout, il est \u00e9vident que certaines oeuvres ont clairement eu ces ambitions et ont donc pos\u00e9 probl\u00e8me au public vis\u00e9. En effet, ils s’inscrivent dans une structure \u00e9conomique qui met en avant la notion d’industrie, et touche un public qui ne cherche aucunement une quelconque d\u00e9marche artistique mais attend bel et bien un produit dont le but est de r\u00e9pondre \u00e0 des attentes, de satisfaire. <\/span><\/p>\n

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Ainsi the Big O, La M\u00e9lancolie de Haruhi Suzumiya, deux s\u00e9ries anim\u00e9es et Mass Effect, un jeu vid\u00e9o, sont des exemples d’un postmodernisme ayant affich\u00e9 leur ambition artistique et de ce fait ont pos\u00e9 probl\u00e8me lors de leur r\u00e9ception. Ils se sont heurt\u00e9s \u00e0 un moment ou \u00e0 un autre \u00e0 une incompr\u00e9hension de la part de la majorit\u00e9 du public.<\/span><\/p>\n

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The Big O<\/span><\/h2>\n

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S\u00e9rie japonaise qui pourrait \u00eatre class\u00e9e dans la cat\u00e9gorie “science-fiction”, la premi\u00e8re saison a \u00e9t\u00e9 diffus\u00e9e en 1999. Au japon The Big O n’a pas \u00e9t\u00e9 un grand suc\u00e8s, aussi cette s\u00e9rie devant faire 26 \u00e9pisodes est r\u00e9duite \u00e0 13 (une coupure radicale puisqu’ici il s’agissait bien d’arr\u00eater la saison au milieu de sa structure narrative). Gr\u00e2ce \u00e0 son succ\u00e8s hors du japon, une deuxi\u00e8me saison voit le jour en 2003, ce qui permet de clore la s\u00e9rie. Ainsi, l’histoire de Roger Smith, n\u00e9gociateur dans une ville amn\u00e9sique (personne ne se souvient de ce qui s’est pass\u00e9 il y a quarante ans) et Dorothy Wayneright, une androide qui aide Roger Smith, ne prend-elle r\u00e9ellement fin qu’au bout des vingt-six \u00e9pisodes. Ayant \u00e9t\u00e9 pens\u00e9 pour 26 \u00e9pisodes, la premi\u00e8re saison ne donne que quelques fragments, que quelques indices pour comprendre la raison de cette amn\u00e9sie, elle ne peut tenir seule. La deuxi\u00e8me saison d\u00e9veloppe davantage ce point jusqu’\u00e0 faire dispara\u00eetre le myst\u00e8re dans les derniers \u00e9pisodes.<\/span><\/p>\n

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Une esth\u00e9tique r\u00e9f\u00e9rentielle<\/strong><\/p>\n

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Cette s\u00e9rie anim\u00e9e rend hommage aux s\u00e9ries et films provenant \u00e0 la fois de l’occident et du japon, elle adopte donc une forme explicitement r\u00e9f\u00e9rentielle.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Le c\u00f4t\u00e9 occidental y est \u00e9vident : le style graphique est plut\u00f4t inhabituel pour une s\u00e9rie d’animation japonaise puisqu’il renvoie \u00e0 celui de Batman, la s\u00e9rie anim\u00e9e. Le design tr\u00e8s “anguleux” des personnages, de m\u00eame que les couleurs utilis\u00e9es s’inscrivent davantage dans la lign\u00e9e des comics que celle des mangas. Cette “influence” est si forte qu’en se basant uniquement sur l’aspect visuel, il semblerait \u00e9vident que son origine soit am\u00e9ricaine alors qu’en r\u00e9alit\u00e9 il s’agit \u00e0 l’origine d’une s\u00e9rie d’animation japonaise sans co-production.<\/span><\/p>\n

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A cette parent\u00e9 visuelle \u00e0 la s\u00e9rie d’animation Batman s’ajoute une proximit\u00e9 dans le personnage principal, Roger Smith, qui poss\u00e8de des traits physiques rappelant Bruce Wayne. Mais il s’en rapproche par d’autres aspects \u00e9galement : sa demeure somptueuse, le fait d’avoir un majordome, les gadgets et bien d’autres choses en font une variation de Bruce Wayne. Ainsi la forte pr\u00e9sence de la r\u00e9f\u00e9rence peut m\u00eame faire ressentir The Big O comme une sorte de r\u00e9\u00e9criture ou de variation de Batman : Bruce Wayne poss\u00e8de une identit\u00e9 secr\u00e8te, Batman, et Roger Smith a lui aussi un secret, il est le pilote du m\u00e9gadeus qui prot\u00e8ge la ville. Ainsi, cette partie r\u00e9f\u00e9rentielle ne peut \u00eatre \u00e9cart\u00e9e ou ignor\u00e9e, mais ce n’est pas le seul mat\u00e9riau sur lequel se construit The Big O.<\/span><\/p>\n

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En effet, \u00e0 cela s’ajoutent des r\u00e9f\u00e9rences aux anciennes s\u00e9ries anim\u00e9es de mecha telles Gian robo, une ville qui, par sa structure, fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Metropolis (dont le titre appara\u00eet \u00e0 l’int\u00e9rieur m\u00eame de la s\u00e9rie), une utilisation de la musique faisant parfois r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 celle de Cowboy Bebop, un th\u00e8me musical qui rappelle Blade Runner lors des combats etc… Les r\u00e9f\u00e9rences sont tellement vari\u00e9es et provenant d’horizons tellement diff\u00e9rents qu’il est impossible ici d’\u00eatre exhaustif. Cette s\u00e9rie r\u00e9unit donc des \u00e9l\u00e9ments aussi diff\u00e9rents que l’ambiance et des personnages du film noir et des th\u00e9matiques et personnages de la science-fiction. Elle se construit \u00e0 partir de r\u00e9f\u00e9rences. En cela, il est \u00e9vident qu’il s’agit d’une oeuvre postmoderne puisque le texte (que ce soit l’image, le son ou l’\u00e9criture) est construit en affichant son intertextualit\u00e9. The Big O ne doit son existence qu’aux oeuvres qui existaient avant elle et qui la structurent. La s\u00e9rie se situe \u00e0 une intersection o\u00f9 toutes les oeuvres qui la construisent se rejoignent, c’est ce qui rend sa r\u00e9ception relativement difficile.<\/span><\/p>\n

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\u00a0L’artificialit\u00e9 et la mise en abime<\/strong><\/p>\n

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En utilisant ainsi une esth\u00e9tique r\u00e9f\u00e9rentielle, The Big O affiche d’une certaine mani\u00e8re ses origines. Elle affiche clairement les sources qui lui ont permis d’exister. Ainsi cette s\u00e9rie semble jouer avec l’artificialit\u00e9 de son existence, et cela se fait sur deux niveaux : un premier niveau interne \u00e0 l’histoire et un second niveau externe \u00e0 l’histoire.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Tout d’abord, dans l’\u00e9criture globale, il est \u00e9vident que “l’artificialit\u00e9” est un th\u00e8me qui traverse toute la s\u00e9rie, qu’il est d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 l’int\u00e9rieur m\u00eame de l’histoire et le personnage de Dorothy en est le premier exemple puisqu’il s’agit d’une androide. Celle-ci appara\u00eet d\u00e8s le premier \u00e9pisode et devient tr\u00e8s rapidement un personnage central puisqu’elle reste avec Roger Smith, le protagoniste de la s\u00e9rie. A cela s’ajoute d’autres \u00e9l\u00e9ments comme dans l’\u00e9pisode 5 o\u00f9 on nous d\u00e9signe une partie de la ville comme un espace dit “artificiel”. Mais cela se poursuit pour prendre une importance capitale d\u00e8s l’\u00e9pisode 13. En effet, d\u00e8s ce moment, Roger Smith va commencer \u00e0 interroger sa propre identit\u00e9 et va se demander s’il n’est pas lui-m\u00eame un enfant cr\u00e9\u00e9 artificiellement. Une m\u00e9taphore va \u00eatre introduite et reprise plus tard, celle des tomates artificielles. L’inqui\u00e9tude se cr\u00e9e autour de l’hypoth\u00e8se de l’artificialit\u00e9 de son existence mais \u00e0 un niveau qui reste encore interne \u00e0 l’histoire : Roger Smith se demande s’il n’a pas \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 par un autre personnage, s’il n’est pas en quelque sorte un “b\u00e9b\u00e9 \u00e9prouvette” cr\u00e9\u00e9 et \u00e9lev\u00e9 dans un but pr\u00e9cis.<\/span><\/p>\n

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Mais la s\u00e9rie va bien plus loin qu’un simple d\u00e9veloppement interne sur le th\u00e8me de l’artificialit\u00e9 puisqu’il y a tr\u00e8s t\u00f4t une conscience de la notion de narration qui s’effectue et une v\u00e9ritable mise en abyme qui va permettre de passer \u00e0 un niveau externe \u00e0 l’histoire. La s\u00e9rie a conscience de ses m\u00e9canismes et elle les montre. Ainsi, Dorothy, dans une petite r\u00e9plique du septi\u00e8me \u00e9pisode, affiche-t-elle l’artificialit\u00e9 de “showtime” dit par Roger Smith \u00e0 chaque fois qu’il prend les commande du robot. Le questionnement sur la raison de ce “rituel” semble \u00eatre un d\u00e9tail, mais tr\u00e8s rapidement cela s’associe \u00e0 d’autres \u00e9l\u00e9ments tel que le jeu entre la r\u00e9alit\u00e9 et la fiction dans l’\u00e9pisode 10. Les souvenirs d’un des personnages principaux sont issus d’un film. Ainsi l’illusion cr\u00e9\u00e9e par le r\u00e9cit commence \u00e0 s’estomper. La dimension “m\u00e9ta”, cette conscience des m\u00e9canismes du r\u00e9cit commencent \u00e0 s’afficher (plus tard Roger Smith se demandera qui est son ennemi, mettant en \u00e9vidence le m\u00e9canisme li\u00e9 au sch\u00e9ma actanciel o\u00f9 un antagoniste s’oppose au protagoniste). Le r\u00e9cit semble commencer \u00e0 nous dire que celui-ci ne se construit qu’\u00e0 partir d’un support narratif qui existe d\u00e9j\u00e0 et qu’il n’est qu’une histoire.<\/span><\/p>\n

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Cela devient \u00e9vident avec le quatorzi\u00e8me \u00e9pisode, c’est-\u00e0-dire le premier de la seconde saison. Il semble qu’ici les auteurs de la s\u00e9rie souhaitent expliciter cette dimension “m\u00e9ta”. Il s’op\u00e8re alors une rupture narrative \u00e0 la mani\u00e8re du David Lynch de Lost Highway ou de Mulholland Drive : Lors d’une sc\u00e8ne de combat, le personnage principal se trouve plong\u00e9 dans un pr\u00e9sent alternatif. Il doit alors reprendre son identit\u00e9 et cela passe par la prise de conscience du r\u00f4le qu’il a \u00e0 jouer. Ainsi la m\u00e9taphore du th\u00e9\u00e2tre est utilis\u00e9e (le personnage se retrouvant litt\u00e9ralement sur une sc\u00e8ne), Roger Smith doit donc jouer Roger Smith pour revenir dans le r\u00e9cit initial. Et quelques \u00e9pisodes plus tard, le champ lexical du th\u00e9\u00e2tre sera r\u00e9utilis\u00e9 pour aboutir \u00e0 la r\u00e9v\u00e9lation finale lors des derniers \u00e9pisodes : les personnages ne sont que des personnages, ils n’ont d’existence que dans cette histoire, et hors de celle-ci, hors de la s\u00e9rie, il y a notre monde, celui du spectateur avec les produits d\u00e9riv\u00e9s (figurines). Ainsi toute la fin de la s\u00e9rie r\u00e9v\u00e8le le sens qui traversait la s\u00e9rie : il s’agissait d’une s\u00e9rie sur la notion de souvenirs\/ de m\u00e9moire (la ville \u00e9tant amn\u00e9sique, certains robots sont consid\u00e9r\u00e9s comme des souvenirs, de la m\u00e9moire etc…) ou plut\u00f4t utilisant cela pour d\u00e9velopper une r\u00e9flexion sur l’existence elle-m\u00eame. Ainsi, il est difficile de dire que la s\u00e9rie oppose les deux niveaux, que le niveau “m\u00e9ta” efface le niveau “intra”, c’est m\u00eame le contraire. En effet, ce sont les personnages qui finalement vont d\u00e9cider de leur existence.\u00a0<\/span><\/p>\n

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L’esth\u00e9tique postmoderne sert donc ici \u00e0 construire une r\u00e9flexion sur la notion de cr\u00e9ation narrative et d’existence.<\/span><\/p>\n

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Les probl\u00e8mes de r\u00e9ception<\/strong><\/p>\n

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Il est int\u00e9ressant de remarquer que la s\u00e9rie initialement pr\u00e9vue pour 26 \u00e9pisodes s’est retrouv\u00e9e r\u00e9duite \u00e0 13 \u00e9pisodes avec une fin qui impose une suite. La r\u00e9ception japonaise n’a donc clairement pas \u00e9t\u00e9 \u00e0 la hauteur des attentes de la production. Se situant au carrefour de plusieurs cultures, cette s\u00e9rie n’\u00e9tait certainement pas suffisamment japonaise pour pour plaire au public japonais. En revanche, elle a plu dans d’autres pays. Ainsi, la s\u00e9rie a \u00e9t\u00e9 diffus\u00e9e aux Etats-Unis, puis en Europe. En France, la premi\u00e8re saison a donc \u00e9t\u00e9 diffus\u00e9e. Par la suite, la deuxi\u00e8me saison a \u00e9t\u00e9 moins bien re\u00e7ue. Si on regarde la synth\u00e8se faite sur Wikip\u00e9dia (https:\/\/en.wikipedia.org\/wiki\/The_Big_O<\/a>) certains critiques sur des sites sp\u00e9cialis\u00e9s r\u00e9v\u00e8lent par leur avis les probl\u00e8mes de r\u00e9ception de la s\u00e9rie. L’esth\u00e9tique postmoderne, cr\u00e9e le pi\u00e8ge de la citation : le r\u00e9cepteur compare les r\u00e9f\u00e9rences et l’oeuvre postmoderne, or cela n’a pas de sens puisque le sens de l’oeuvre postmoderne passe par l’int\u00e9gration des r\u00e9f\u00e9rences. Il faut faire fonctionner les r\u00e9f\u00e9rences entre elles dans la logique interne de l’oeuvre postmoderne. Dire que le Truman Show, Dark City ou Casablanca est meilleur que The Big O montre un v\u00e9ritable probl\u00e8me de lecture puisque cela r\u00e9v\u00e8le une absence de compr\u00e9hension (au sens \u00e9tymologique, c’est-\u00e0-dire celui d’un accompagnement, celui o\u00f9 l’on suit le mouvement de l’oeuvre).\u00a0<\/span><\/p>\n

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Une autre critique tout aussi r\u00e9pandue est celle li\u00e9e \u00e0 la fin. Comme elle pose probl\u00e8me au spectateur par son aspect philosophique et par son travail de coh\u00e9rence entre la forme et le fond, elle para\u00eet incompr\u00e9hensible car elle ne se base pas sur une quelconque recherche de r\u00e9alisme. Or pour beaucoup, la coh\u00e9rence ne se r\u00e9duit qu’\u00e0 une tentative de r\u00e9alisme. La chasse aux incoh\u00e9rences passe avant la compr\u00e9hension de la structure globale, elle passe avant la compr\u00e9hension du message, elle passe avant le fait qu’un histoire est avant tout une construction symbolique et non une reproduction de la r\u00e9alit\u00e9.<\/span><\/p>\n

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De plus si la forme de la fin se veut proche de The Truman Show par exemple, il n’en demeure pas moins que la structure de la s\u00e9rie pr\u00e9pare \u00e0 cette conclusion. Une grande ligne faite du d\u00e9veloppement de la th\u00e9matique traverse toute cette s\u00e9rie. Nous avons vu comment la notion d’artificialit\u00e9 sous tend la totalit\u00e9, comment elle \u00e9volue jusqu’\u00e0 la mise en abyme. La fin s’inscrit dans une continuit\u00e9 (de l’artificialit\u00e9 \u00e0 la mise en abyme) et dans une logique de coh\u00e9rence entre la forme et le fond li\u00e9s dans la notion de postmodernisme.<\/span><\/p>\n

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Heureusement avec le temps, cette s\u00e9rie continue malgr\u00e9 tout \u00e0 \u00eatre tr\u00e8s appr\u00e9ci\u00e9e par une partie des personnes l’ayant vue. Il est cependant regrettable que la deuxi\u00e8me saison n’a pas \u00e9t\u00e9 diffus\u00e9e en France. Ainsi, les dvd disponibles ne sont que ceux de la premi\u00e8re saison, c’est-\u00e0-dire la moiti\u00e9 du r\u00e9cit. Il n’est pas possible d’avoir acc\u00e8s \u00e0 la s\u00e9rie compl\u00e8te si on en reste \u00e0 la France. La commercialisation fran\u00e7aise est tronqu\u00e9e, ce qui ne lui permet pas d’\u00eatre appr\u00e9ci\u00e9 \u00e0 sa juste valeur. Il s’agit pourtant d’une des meilleures s\u00e9ries d’animation japonaise, tout au moins l’une des plus ambitieuses.<\/span><\/p>\n

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La M\u00e9lancolie d’Haruhi Suzumiya<\/span><\/h2>\n

A l’origine, il s’agit d’une s\u00e9rie de light novels qui ont \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9es en mangas avant de devenir une s\u00e9rie anim\u00e9e en 2006. Une deuxi\u00e8me saison a vu le jour en 2009 et un film d’animation, La Disparition d’Haruhi Suzumiya, est sorti en 2010. L’histoire est centr\u00e9e autour d’Haruhi Suzumiya, une lyc\u00e9enne qui, sans le savoir, influe sur la r\u00e9alit\u00e9 du monde.<\/span><\/p>\n

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Les clich\u00e9s et r\u00e9f\u00e9rences des s\u00e9ries anim\u00e9es japonaises<\/strong><\/p>\n

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La M\u00e9lancolie de Haruhi Suzumiya est une s\u00e9rie qui utilise des personnages st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9s tels qu’ils apparaissent dans ce type de production. Ainsi nous retrouvons la fille dynamique (Haruhi Suzumiya), la fille timide \u00e0 la forte poitrine (Mikuru Asahina), la fille silencieuse et plong\u00e9e dans ses livres (Yuki Nagato), un personnage myst\u00e9rieux (Itsuki Koizumi) et un personnage plut\u00f4t cynique et distant (Kyon). Il s’av\u00e8re que ces personnages ne vont jamais \u00e9voluer, ils sont du d\u00e9but jusqu’\u00e0 la fin des repr\u00e9sentations st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9es assum\u00e9es et voulues par Haruhi Suzumiya elle-m\u00eame. Ainsi l’utilisation de ces clich\u00e9s est-elle justifi\u00e9e : Haruhi Suzumiya a d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment r\u00e9uni ces personnages. Ainsi, par exemple, elle cherche la fille timide \u00e0 forte poitrine ou attend le jeune homme myst\u00e9rieux qui va arriver au lyc\u00e9e en cours d’ann\u00e9e. L’utilisation des st\u00e9r\u00e9otypes est donc motiv\u00e9e, et justifi\u00e9e.<\/span><\/p>\n

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Ceci dit, la s\u00e9rie ne cherche pas \u00e0 cr\u00e9er une \u00e9volution des personnages ou de l’histoire : les \u00e9pisodes ne sont pas organis\u00e9s dans un ordre chronologique qui serait propice \u00e0 un progressif d\u00e9veloppement pour sortir du cadre du st\u00e9r\u00e9otype. Ici, pas de ligne d’\u00e9volution, en r\u00e9alit\u00e9 les personnages ne changent pas, ils deviennent plus attachants mais ne gagnent pas en \u00e9paisseur psychologique, ils ne sortent pas du statut de clich\u00e9 qu’ils ont et qu’ils sont. La s\u00e9rie assume donc totalement sa posture postmoderniste en affichant et en cherchant \u00e0 ne pas sortir du lieu commun.<\/span><\/p>\n

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En cr\u00e9ant un r\u00e9cit qui ne suit pas l’ordre chronologique, il se cr\u00e9e \u00e9galement une fragmentation narrative permettant de traverser diff\u00e9rents genres. L\u00e0 encore il s’agit d’une attitude postmoderne : la dimension temporelle n’est pas per\u00e7ue comme une progression, en revanche la structure narrative va int\u00e9grer des \u00e9l\u00e9ments aussi h\u00e9t\u00e9roclites que le genre policier, les combats de vaisseaux spatiaux, les voyages temporels, la r\u00e9alisation de film, tout cela \u00e0 l’int\u00e9rieur d’un r\u00e9cit de lyc\u00e9ens occupant leur temps dans un club parascolaire. Aucune avanc\u00e9e dramatique ne se construit : il semble qu’il ne s’agit que de moments diff\u00e9rents pris sur une ann\u00e9e scolaire r\u00e9organis\u00e9s.\u00a0<\/span><\/p>\n

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La s\u00e9rie fonctionne sur le lien entre l’extraordinaire et le banal. En effet, le premier \u00e9pisode r\u00e9v\u00e8le, sur un mode humoristique, les particularit\u00e9s des personnages : Mikuru voyage dans le temps et est envoy\u00e9e par la soci\u00e9t\u00e9 future, Koizumi est un esper (personnage ayant des pouvoirs paranormaux), Yuki est une interface humano\u00efde envoy\u00e9e par des extraterrestres. Ces personnages qui entourent Haruhi Suzumiya ne donnent cependant qu’une apparence de simples lyc\u00e9ens. Il vont peu utiliser leur caract\u00e9ristique car leur seul but est de comprendre pourquoi toutes leurs donn\u00e9es convergent autour de cette fille. Comme la m\u00e9lancholie de celle-ci d\u00e9truit le monde (\u00e0 chaque fois qu’elle s’ennuie, une partie du monde est attaqu\u00e9e et d\u00e9truite), toute la s\u00e9rie se construit sur des personnages faisant en sorte de ne pas s’ennuyer tout en restant dans le cadre d’une vie de lyc\u00e9ens. C’est bien cette notion de quotidien qui est centrale. On s’amuse et on transcende la banalit\u00e9 du quotidien, non pas pour sortir du quotidien et aller dans l’extraordinaire mais plut\u00f4t pour donner une autre intensit\u00e9 \u00e0 ce quotidien. Et c’est de cette optique que d\u00e9coule la partie “endless height”.<\/span><\/p>\n

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Endless height<\/strong><\/p>\n

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Cette partie de la s\u00e9rie est celle d’o\u00f9 la controverse est n\u00e9e. En effet, il s’agit des \u00e9pisodes 2 \u00e0 9 de la deuxi\u00e8me saison. Le premier \u00e9pisode de cette partie se passent durant les derni\u00e8res semaines des vacances. Haruhi Suzumiya sait qu’il est impossible de rattraper le temps perdu, elle d\u00e9cide donc d’organiser un programme d’activit\u00e9s (piscine, feux d’artifices, chasse aux insectes etc…). Ces derni\u00e8res n’ont en soi rien d’extraordinaire et correspondent \u00e0 des activit\u00e9s banales ou plut\u00f4t repr\u00e9sentatives des possibilit\u00e9s lors de ces vacances. L’\u00e9pisode se cl\u00f4t sur le dernier jour des vacances. Or les \u00e9pisodes suivants vont reprendre exactement la m\u00eame histoire. Il s’agit d’un boucle temporelle. Ansi d\u00e8s le deuxi\u00e8me \u00e9pisode de cette partie, Kyon, qui reste le personnage qu’on suit, a la sensation de “d\u00e9j\u00e0 vu”. Les activit\u00e9s sont donc exactement les m\u00eames, les \u00e9v\u00e9nements de l’histoire ne diff\u00e8rent donc pas. Il s’agit d’une pure r\u00e9p\u00e9tition de l’histoire entre le deuxi\u00e8me et le septi\u00e8me \u00e9pisode. Si l’on ne s’int\u00e9resse qu \u00e0 l’histoire, qu’\u00e0 la progression des \u00e9v\u00e9nements, il est certain que cette partie semblera totalement inint\u00e9ressante.<\/span><\/p>\n

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Pourtant, cette partie joue subtilement sur les diff\u00e9rences et r\u00e9p\u00e9titions. Il n’y a pas de changement de point de vue, sinon l’aspect r\u00e9p\u00e9titif aurait disparu. Ainsi la narration est toujours port\u00e9e par le point de vue de Kyon mais la forme narrative diff\u00e8re par les cadrages, par les ellipses l\u00e9g\u00e8rement diff\u00e9rentes, par la musique qui cr\u00e9e un ton sensiblement changeant au cours de la diffusion de ces \u00e9pisodes. Ainsi il faut entrer davantage dans la forme pour pouvoir en appr\u00e9cier les r\u00e9p\u00e9titions et surtout les diff\u00e9rences. Ici l’exp\u00e9rience de la narration devient v\u00e9ritablement une exp\u00e9rience sensorielle du temps. Ce temps forme une boucle, il n’a pas de finalit\u00e9. La tension narrative qui \u00e9tait compl\u00e8tement dilu\u00e9e est ici compl\u00e8tement d\u00e9truite. Huit \u00e9pisodes pour la symbolique de l’infini. Ici nous nous pla\u00e7ons dans ce que Fredric Jameson \u00e9voque concernant le postmodernisme : “le postmodernisme aspire, pour sa part, aux ruptures, aux \u00e9v\u00e9nements plus qu’aux nouveaux mondes ; […] aux modifications et aux changements irr\u00e9vocables dans la repr\u00e9sentation<\/em> des choses et dans leur mani\u00e8re de changer”(p.15).<\/span><\/p>\n

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La narration elle-m\u00eame devient extr\u00eamement int\u00e9ressante par sa r\u00e9p\u00e9tition, notamment sur la notion de focalisation. Si Kyon reste le personnage qu’on suit et dont on conna\u00eet les pens\u00e9es, les doutes, les prises de conscience du “d\u00e9j\u00e0 vu”, un autre point de vue vient se greffer. En effet, le spectateur, contrairement \u00e0 Kyon, se souvient des \u00e9v\u00e9nements. Aussi sa sensation des \u00e9v\u00e9nements correspond de moins en moins \u00e0 celui du personnage de Kyon. Mais le spectateur va vivre cette exp\u00e9rience \u00e0 la mani\u00e8re d’un autre personnage, Yuki Nagato, qui, \u00e9tant une interface humano\u00efde, transcende l’espace-temps et se souvient de chaque r\u00e9p\u00e9tition. Si du point de vue explicite, la narration s’apparente au point de vue de Kyon, d’un point de vue implicite elle rel\u00e8ve davantage de celui de Yuki Nagato. Ainsi le narration adopte-t-elle deux points de vue \u00e0 la fois, le premier rep\u00e9rable par le fait qu’on suivent (donc qu’on per\u00e7oivent) les \u00e9v\u00e9nements par le biais de Kyon et qu’on a acc\u00e8s \u00e0 ses pens\u00e9es, le second qui est li\u00e9 \u00e0 l’exp\u00e9rience de la r\u00e9p\u00e9tition qui nous rapproche de la perception des \u00e9v\u00e9nements de Yuki Nagato.<\/span><\/p>\n

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\u00a0La r\u00e9ception : le succ\u00e8s d\u00fb \u00e0 une erreur de lecture<\/strong><\/p>\n

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Cette s\u00e9rie d’animation a connu un grand succ\u00e8s et pourtant la partie “endless height” a pos\u00e9 probl\u00e8me. En effet, lors de sa diffusion elle a caus\u00e9 la col\u00e8re des “fans” qui se sont mis critiquer cette saison sur internet, poussant ainsi les auteurs \u00e0 s’excuser. Il est pourtant \u00e9vident que cette partie correspond \u00e0 l’esth\u00e9tique de la s\u00e9rie, qu’elle ne fait que porter \u00e0 l’extr\u00eame sa logique. Toute la s\u00e9rie s’inscrit dans une perspective de destructuration de la tension narrative pour s’\u00e9tablir dans une dimension qui est celle du quotidien.Or ici il s’agit d’une r\u00e9elle exp\u00e9rience de ce quotidien et d’une tentative de sortir du sch\u00e9ma narratif traditionnel. En ce sens, ce n’est que le prolongement et le climax de ce qui a \u00e9t\u00e9 mis en place avant.<\/span><\/p>\n

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Depuis, le “ph\u00e9nom\u00e8ne” Haruhi Suzumiya, comme tout ce qui est \u00e0 la mode, a disparu. En France, les deux saisons sont disponibles en dvd et le film en dvd et en bluray. Or, le film ne se comprend que dans la continuit\u00e9 de la s\u00e9rie. Et si l’ambition artistique n’est pas \u00e9vident pour tous, elle appara\u00eet clairement avec le “endless height”. Il serait dommage de manquer une partie essentielle (dans le sens o\u00f9 cette partie r\u00e9v\u00e8le l’essence de la s\u00e9rie, c’est-\u00e0-dire l’exp\u00e9rience d’une forme de postmodernisme). Ainsi le postmodernisme de La M\u00e9lancolie de Haruhi Suzumiya est tr\u00e8s clair d\u00e8s lors qu’on s’int\u00e9resse \u00e0 la forme et qu’on saisit la logique d’\u00e9criture.<\/span><\/p>\n

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Mass Effect\u00a0<\/span><\/h2>\n

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Mass Effect est un jeu vid\u00e9o, ou plut\u00f4t une trilogie puisque l’histoire se d\u00e9veloppe sur trois jeux, qui a connu un grand succ\u00e8s. Le premier est sorti en 2007, le second en 2010 et le dernier volet en 2012. Il s’agit d’un jeu de science-fiction se situant dans un futur o\u00f9 l’humanit\u00e9 a eu acc\u00e8s \u00e0 une technologie lui permettant de voyager plus rapidement dans l’espace. Elle d\u00e9couvre qu’elle n’est donc plus seule et tente de se faire une place parmi les extraterrestres. Dans ce contexte, des machines bien plus avanc\u00e9es que toutes les races existantes menacent la galaxie. Shepard tente de les arr\u00eater.<\/span><\/p>\n

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L’esth\u00e9tique postmoderne<\/strong><\/p>\n

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A l’origine, Mass Effect a \u00e9t\u00e9 pens\u00e9 pour \u00eatre le Star Wars de Bioware, d\u00e9veloppeurs de jeux vid\u00e9os. Ainsi le mod\u00e8le est lui-m\u00eame une oeuvre postmoderne qui est un pilier dans la culture populaire. Mass Effect fonctionne de la m\u00eame mani\u00e8re : l’\u00e9criture puise dans des sources populaires. En effet, la narration se construit sur la base des films d’action hollywoodiens, elle se construit en utilisant les codes de ce genre. Mais, l’histoire relevant de la science-fiction, de multiples r\u00e9f\u00e9rences parcourent la trilogie (des clins d’oeil \u00e0 2001, l’odyss\u00e9e de l’espace, \u00e0 Star Wars, Star Trek, Babylon 5 etc… sont perceptibles). Mais Mass Effect n’en reste pas \u00e0 la science-fiction puisque un aspect lovecraftien est rep\u00e9rable, et des \u00e9l\u00e9ments de fantastique et d’horreur apparaissent comme des \u00eatres qui rappellent les morts-vivants. Ainsi Mass Effect se construit sur des r\u00e9f\u00e9rences provenant de m\u00e9dias diff\u00e9rents et de genres diff\u00e9rents.<\/span><\/p>\n

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Mais ce n’est pas le seul \u00e9l\u00e9ment apparentant Mass Effect au postmodernisme. La discontinuit\u00e9 qui peut parfois appara\u00eetre se retrouve ici. Chaque \u00e9pisode poss\u00e8de une structure et une ambiance qui lui est propre. De plus, les d\u00e9veloppeurs n’ont pas h\u00e9sit\u00e9 \u00e0 changer le gameplay : le syst\u00e8me de rechargement des balles, qui n’\u00e9tait pas l\u00e0 dans le premier jeu, est introduit dans le second. Entre le premier et le deuxi\u00e8me jeu, d’autres \u00e9l\u00e9ments de gameplay ont \u00e9t\u00e9 modifi\u00e9s : pour explorer les plan\u00e8tes le v\u00e9hicule (qui \u00e9tait terrestre) du premier a \u00e9t\u00e9 chang\u00e9 par un autre v\u00e9hicule (volant) dans le second. Certains moments du troisi\u00e8me volet sont de purs moments de contemplation rompant avec l’action.<\/span><\/p>\n

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De plus, le postmodernisme niant l’id\u00e9e de progr\u00e8s, ce mouvement se base sur une perception relative des choses. Fredric Jameson, dans Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, \u00e9voque ce mouvement de la mani\u00e8re suivante : “le postmodernisme aspire, pour sa part, aux ruptures, aux \u00e9v\u00e9nements plus qu’aux nouveaux mondes ; […] aux modifications et aux changements irr\u00e9vocables dans la repr\u00e9sentation<\/em> des choses et dans leur mani\u00e8re de changer”(p.15). Il est int\u00e9ressante de remarquer que la trilogie enti\u00e8re repose sur la notion de perception. En effet, Mass Effect 1 pose des bases assez manich\u00e9ennes, puis, dans Mass Effect 2, le protagoniste int\u00e8gre un groupe qui \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9 comme extremiste dans le premier volet. De plus les informations qui ont permis de poser les bases se trouvent nuanc\u00e9es dans ce volet. Dans Mass Effect 3, nos connaissances se trouvent plus \u00e9branl\u00e9es encore : certaines conceptions se trouvent invers\u00e9es et la r\u00e9v\u00e9lation finale d\u00e9truit tout ce sur quoi repose la trilogie (une menace intergalactique qui doit \u00eatre arr\u00eat\u00e9e). De m\u00eame que toute la trilogie repose sur cet apprentissage de la part du joueur \u00e0 comprendre les \u00e9v\u00e9nements en prenant des points de vue diff\u00e9rents et en faisant des choix, la fin est une affaire de choix o\u00f9 il n’y a pas de “meilleure solution” \u00e0 prendre. En ce sens, l’id\u00e9ologie postmoderniste est maintenue jusqu’\u00e0 la fin.<\/span><\/p>\n

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La fin originale<\/strong><\/p>\n

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La fin originale a \u00e9t\u00e9 une v\u00e9ritable surprise \u00e0 tous les niveaux. Dans une industrie qui se base sur les conventions Hollywoodiennes, Bioware a d\u00e9cid\u00e9 d’aller jusqu’au bout de leur logique d’\u00e9criture et d’offrir la fin appropri\u00e9e et non la fin attendue par les joueurs. Ainsi les mauvaises habitudes de lecture d\u00e9coulant de sch\u00e9mas r\u00e9p\u00e9t\u00e9s ad vitam aeternam par Hollywood sont-elles tour \u00e0 tour d\u00e9truites (Mass Effect ayant \u00e9t\u00e9 con\u00e7u pour jouer avec les codes puis les casser). Malgr\u00e9 tout,\u00a0 si la derni\u00e8re partie semble rompre avec ce qui pr\u00e9c\u00e8de, elle est en r\u00e9alit\u00e9 dans sa continuit\u00e9.<\/span><\/p>\n

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La fin fait \u00e0 la fois r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Matrix, Deus ex, et aux livres d’Asimov. Par cet aspect, il est \u00e9vident que cette partie s’inscrit dans la m\u00eame logique d\u00e9criture r\u00e9f\u00e9rentielle qui a justement fait le succ\u00e8s du jeu. Si dans la forme, la fin s’apparente au jeu vid\u00e9o Deus Ex par la notion de choix et par la pr\u00e9sentation de ces choix, il est \u00e9vident que le sens n’est pas le m\u00eame (le contexte, la construction des th\u00e9matiques y sont tr\u00e8s diff\u00e9rents). Ici la forme devient un pi\u00e8ge si on ne fait pas le lien entre tous les \u00e9l\u00e9ments internes \u00e0 l’oeuvre. De m\u00eame, la base sur la laquelle repose la fin, c’est-\u00e0-dire la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Asimov par le biais de la probl\u00e9matique homme\/machine (dans Mass Effect, cela se traduit par l’opposition organique\/synth\u00e9tique), ne se comprend que si on se souvient que tout Mass Effect 1 repose sur ce probl\u00e8me et que c’est litt\u00e9ralement situ\u00e9 au centre (dans la struture) de Mass Effect 3.<\/span><\/p>\n

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Bien entendu, Mass Effect utilise les codes du cin\u00e9ma Hollywoodien ce qui donne de prime abord un aspect simpliste. Mais bien \u00e9videmment ce n’est pas si simple. En effet, la difficult\u00e9 tient dans le fait que toutes les informations essentielles demandent de la recherche ou un questionnement. Ainsi la raison motivant les antagonistes \u00e0 agir est-elle donn\u00e9e dans Mass Effect 1 (description de la plan\u00e8te Klencory), les questionnements essentiels pour le choix final sont-ils pr\u00e9par\u00e9s par les interrogations entre personnages \u00e0 l’int\u00e9rieur du vaisseau (si on prend la peine de faire cela) et ainsi de suite. Il y a trop de lignes menant \u00e0 cette fin, trop d’indices (qui sont vagues mais cela reste des indices) qui s’\u00e9tablissent comme un puzzle, pour que cette fin soit consid\u00e9r\u00e9e comme improvis\u00e9e. En r\u00e9alit\u00e9 c’est le fait que les informations ne sont pas mis en \u00e9vidence, et qu’ils ne sont pas non plus r\u00e9p\u00e9t\u00e9s pour attirer l’attention qui fait que la lecture devient difficile. En effet, Hitchcock ne disait-il pas que pour faire comprendre quelque chose il faut le dire deux fois. Ainsi les \u00e9l\u00e9ments du blockbuster Hollywoodiens sont bel et bien pr\u00e9sents mais la logique d’\u00e9criture est autre. D\u00e8s le d\u00e9but, il y a une certaine distance avec les codes qui s’effectue dans l’\u00e9criture m\u00eame. Le postmodernisme est conscient de l’utilisation des lieux communs, des topo\u00ef, et par cette distance, il lui est possible de restructurer, de recontextualiser ces clich\u00e9s ou codes et c’est bien ce qui a \u00e9t\u00e9 fait dans le cas de mass Effect.<\/span><\/p>\n

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Le probl\u00e8me de la r\u00e9ception<\/strong><\/p>\n

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La fin originale a cr\u00e9\u00e9 une controverse. On la deteste ou on l’adore, en aucun cas elle ne laisse indiff\u00e9rent. D\u00e8s les premiers jours apr\u00e8s la sortie du jeu, le forum de Bioware s’est rempli de messages de rage. Certains \u00e9crivains comme Melinda Snodgrass n’ont pas h\u00e9sit\u00e9 \u00e0 donner leur avis sur leur blog, non pas pour analyser l’\u00e9criture mais pour faire une critique n\u00e9gative d\u00e9coulant de leurs impressions. Ils ne sont pas les seuls \u00e0 perp\u00e9tuer dans la vision populaire une haine envers la fin de Mass Effect, la s\u00e9rie “Silicon Valley” n’h\u00e9site-t-elle pas \u00e0 critiquer la fin de Mass Effect \u00e0 travers “He’s as pointless as Mass Effect 3’s multiple endings” qui montre bien encore une fois le refus de comprendre la fin dans le travail de perceptions et de variations. En r\u00e9alit\u00e9 ces attitudes r\u00e9v\u00e8lent le d\u00e9ni face \u00e0 l’id\u00e9e que la lecture est avant tout un acte de s\u00e9lection d’informations, qu’on est manipul\u00e9 par l’\u00e9criture (c’est le principe des nouvelles \u00e0 chute qui obligent \u00e0 relire en nous faisons comprendre que nous avons mal construit notre interpr\u00e9tation), que le but n’est pas la satisfaction (qui se r\u00e9sumerait \u00e0 retrouver ce \u00e0 quoi on s’attendrait) mais d’y voir la coh\u00e9rence entre la cr\u00e9ation, la forme et la r\u00e9ception. Si l’intention est \u00e0 l’origine de casser les codes pour offrir une autre possibilit\u00e9, poussant le r\u00e9cepteur \u00e0 une lecture active, nous ne sommes plus dans le jeu vid\u00e9o produit de consommation mais dans un autre aspect du jeu vid\u00e9o, et c’est bien dans ce dernier que s’inscrit Mass Effect.<\/span><\/p>\n

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C’est cette dimension artistique qui, au final, lui est refus\u00e9e dans cette vision populaire des choses. Le probl\u00e8me c’est qu’en amont, il y a une volont\u00e9 li\u00e9e \u00e0 cette possibilit\u00e9 du jeu vid\u00e9o : Bioware s’est d\u00e9fendu en utilisant les termes “int\u00e9grit\u00e9 artistique” et Casey Hudson (cr\u00e9ateur de Mass Effect) lors de certaines interviews parle bien de sa vision du jeu vid\u00e9o comme d’une art. Ainsi, le concept de postmodernisme et son application dans l’\u00e9criture de Mass Effect deviennent essentiels dans la compr\u00e9hension de ce jeu vid\u00e9o. Lui refuser cela, c’est refuser de comprendre son \u00e9criture, donc son sens. Lui refuser cela, c’est \u00e9galement imposer un sens qui n’est pas le sien : c’est consid\u00e9rer que Mass Effect ne fonctionne pas sur des r\u00e9f\u00e9rences, qu’il ne fonctionne pas avec une certaine distance, qu’il n’est pas parsem\u00e9 d’indices qui doivent \u00eatre r\u00e9unis pour former le sens et qu’il ne joue pas non plus avec la forme pour renouveler la lecture. Evidemment, la fin de Mass Effect ne peux pas se r\u00e9duire \u00e0 la forme postmoderniste puisqu’il adopte \u00e9galement un aspect moderniste par la place donn\u00e9e \u00e0 l’implicite, l’id\u00e9e d’ascension et de progr\u00e8s dans une des possibilit\u00e9s du choix. Mais la compr\u00e9hension de la notion de postmodernisme sert cependant de base \u00e0 la compr\u00e9hension de l’\u00e9criture et permet d’\u00e9clairer une bonne partie du probl\u00e8me de lecture qui a engendr\u00e9 la controverse poussant Bioware \u00e0 donner une “fin enrichie” pour satisfaire les joueurs.<\/span><\/p>\n

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Ainsi, le postmodernisme est une d\u00e9marche artistique qui peut poser probl\u00e8me et cela est \u00e9vident avec ces trois oeuvres. Les m\u00e9dias \u00e9tant populaires (s\u00e9ries anim\u00e9es, jeux vid\u00e9os) le public auquel se heurtent ces oeuvres n’ont pas forc\u00e9ment l’\u00e9ducation ou la culture requise pour rep\u00e9rer la d\u00e9marche artistique. Or la lecture s’en trouve totalement fauss\u00e9e sans cela et lorsque l’oeuvre elle-m\u00eame a une vis\u00e9e explicitement artistique, lorsque la vis\u00e9e esth\u00e9tique rompt avec les habitudes du r\u00e9cepteur, cela le plonge dans l’incompr\u00e9hension. Cette difficult\u00e9 r\u00e9side dans le fait que le postmodernisme utilise des mat\u00e9riaux familiers, les int\u00e9grant sans que le lecteur non sp\u00e9cialiste puisse percevoir la d\u00e9marche. Celui-ci pensait \u00eatre en terrain connu et s’aper\u00e7oit d’une d\u00e9viance qu’il consid\u00e8re comme une erreur car elle semble concerner une partie minoritaire. Mais, que ce soit la disparition de l’illusion cr\u00e9\u00e9e par l’histoire, l’exp\u00e9rimentation d’une perception du temps ou l’effondrement des codes et de leurs repr\u00e9sentations, tout cela est justifi\u00e9 par le sens construit, tout cela participe d’une logique d’\u00e9criture.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Post modernisme et culture populaireLe probl\u00e8me du postmodernisme dans la culture populaire (par Richard George) Le postmodernisme est une esth\u00e9tique qui, dans la culture populaire, peut s’av\u00e9rer r\u00e9ellement probl\u00e9matique, au niveau de la r\u00e9ception. Ce probl\u00e8me se situe au niveau du jeu des codes utilis\u00e9s. En effet, une oeuvre postmoderniste se structure sur des \u00e9l\u00e9ments […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"elementor_header_footer","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13"}],"version-history":[{"count":47,"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2685,"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13\/revisions\/2685"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.apilab.esa.re\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}