Séjour de recherche à Okinawa, du 25 octobre au 5 novembre 2023
Déroulé
Je profitai d’un appel à candidature envoyé par le comité d’organisation du colloque intitulé « Environnement et paysage au Japon et/ou La Réunion : vers une écocritique comparatiste ». Ce colloque offrait la possibilité de réaliser un séjour de recherche sur le territoire nippon financé par le Ministère de la Culture. Sélectionnée pour participer à ce projet, j’ai pu poursuivre mes recherches sur les correspondances environnementales et culturelles entre La Réunion et d’autres territoires insulaires. J’avais pu me rendre à Madagascar, île voisine et donc proche à tous points de vue de La Réunion, et je souhaitais élargir ma réflexion en m’intéressant à cet archipel asiatique ; le chercheur réunionnais Mounir Allaoui m’avait préalablement fait part de similitudes existant entre ces deux territoires, notamment dans leur économie agricole dominée par la canne à sucre et leur rapport singulier avec leur métropole.
Le 25 octobre 2023, je m’envolais ainsi vers la ville de Naha. J’y retrouvais l’artiste japonaise Masami. Nous nous étions rencontrées à la Cité des arts quelques mois auparavant et avions noué contact en raison de notre expérience commune à la Fondation H.
Premièrement, il est important de signaler que l’archipel d’Okinawa est né d’une activité tectonique, et non volcanique. Ses sols sont majoritairement calcaires. Le point culminant de l’archipel nommé Mont Yohana ne s’élève qu’à 503 mètres comparativement au Piton des neiges de 3 069 mètres de haut. En raison de ces importantes différences géologiques, l’écosystème okinawaïen ne peut être identique à celui de l’ensemble de La Réunion. Cependant, le climat chaud et humide des côtes réunionnaises abrite des espèces végétales communes à celles de l’archipel : nous pouvons noter celles du vacoa, du galabert, du bananier, de la patate douce ou encore l’omniprésence de la canne à sucre. La majorité d’entre-elles sont cultivées pour leurs qualités nutritives et parfois exportées massivement vers l’étranger. Mais certaines sont utilisées dans la confection de textiles dans l’archipel. C’est par exemple le cas de l’abaca, un bananier venu des Philippines et utilisé pour sa fibre ; on le retrouve également à Madagascar pour des raisons historiques similaires. Cette première ressemblance avec Madagascar n’est pas la dernière : pourtant éloignées de milliers de kilomètres, les traditions textiles de ces deux insularités possèdent un goût et des techniques identiques de teintures et de tissages. Je fus troublée lorsque je découvrais pour la première fois un obi okinawaïen que je pris pour une écharpe malgache. La ressemblance des motifs géométriques, la qualité du tissage, les nuances de la teinture et le principe de l’ikat me rappelaient indubitablement des créations observées à Madagascar. Grâce à ces deux expériences, je découvrais les concepts d’Indianocéanie (1) et d’Austroniésie (2) reliant une majorité des îles de l’Océan Indien et de l’Océan Pacifique par une histoire commune millénaire. Également, je pu découvrir le bingata, une technique traditionnelle d’impression à l’aide de pochoir et de teintures naturelles. Bien qu’elle soit considérée comme spécifiquement okinawaïenne, elle serait une dérive du Batik supposément indonésien. Bien que l’okinawaïen ne soit pas une langue austronésienne, nous pouvons noter que l’archipel a subi une grande influence culturelle des îles austronésiennes voisines ; des spécificités, des techniques et des motifs que l’on ne retrouve pas directement dans les créations japonaises métropolitaines.
Je voudrais cependant revenir sur un point : celui de la transmission. L’artisanat okinawaïen comporte de nombreuses similitudes économiques et sociales avec l’artisanat réunionnais. Ils sont confrontés aux mêmes enjeux face à l’essor de la mécanisation, de la concurrence étrangère peu coûteuse ou du développement des textiles synthétiques et des teintures chimiques plus résistants. Face à l’importation et la commercialisation de textiles à bas prix, le nombre d’acheteurs se fait rare et la production artisanale diminue. La jeune génération délaisse ces savoirs faire manuels souvent exigeants et mal rémunérés – voire déconsidérés – pour se tourner vers de nouveaux métiers plus lucratifs. Quelques appellations comme « meilleur ouvrier de France » ou « kokuhō (trésor national) » permettent de revaloriser ces métiers en voie de disparition. Ils se spécialisent et deviennent synonymes de luxe, s’éloignant peu à peu des pratiques populaires.
Création
Le sable n’habite nulle part, 2023, vidéo (action avec une feuille de Cycas revoluta), 34 secondes, Ino Beach, Zamami, OKINAWA
Durant les douze jours incluant les déplacements et le séjour, je réalisai une pièce : Le sable n’habite nulle part. Il s’agit d’une vidéo de 34 secondes, filmée à l’aide d’un drone à Ino Beach. Nous nous trouvions alors sur l’une des plages de l’île Zamami, accessible en bateau depuis le port de Naha. La plage était bordée de grands pins me rappelant les forêts de mon enfance (3). Le sable était doux et fin. Très clair. Il me semblait le connaitre. Peut-être venait-il de la terre qui m’avait vu naitre ? Peut-être avait-il parcouru des milliers de kilomètres pour venir s’échouer quelques instants sur ces lignes blondes. Nous les nommions « Sables d’Olonne ». Pourtant, ils n’habitaient nulle part. Chaque grain voyageait, à sa manière. Le minéral pouvait être mouvant. Je ne l’avais jamais vu ainsi, le réduisant à des blocs massifs, destinés à demeurer des millions d’années statiques. Le panorama saisissant qui s’offrait devant mes yeux ne m’intéressait plus ; je percevais uniquement la rencontre des vagues et du sable sec.
Sous l’impulsion d’une idée, je réalisai cette pièce, rapide comme l’avait été sa conception. Je saisi l’opportunité d’utiliser le drone apporté par Masami. Je m’affublai d’un maillot de bain rouge, vêtement féminin emblématique du tourisme balnéaire. La séquence étant réduite à un simple geste, je souhaitais contextualiser rapidement la scène : une action humaine, superficielle, reliée à une consommation du paysage, et déterminée à définir son territoire. Je m’aidai d’une feuille de cycas revoluta trouvée in situ, et m’en servis comme la mine d’un compas pour tracer un cercle autour de mon corps devenu lui-même compas à cette fin. À la frontière des vagues, je devenais le centre de cette terre devenue mienne. Mais la ligne peine à s’inscrire. Portés par l’eau et le vent, les grains de sables poursuivent leur route. Ils ne peuvent être enfermés. Ce sont des nomades que l’on ne peut circonscrire.
Ouverture vers une future recherche
Mes réflexions sur la valorisation artistique de notre relation au végétal m’ont conduite à étudier la création artistique réunionnaise et celles de Madagascar et d’Okinawa. L’étude du textile y occupe une place centrale tant il révèle une esthétique de notre proximité avec le végétal. Je m’attardais sur trois points : la fabrication du textile (par le tissage, le nouage, le tressage, le crochet ou le tricot), sa coloration (je pense aux teintures unies, mais également aux techniques de l’ikat, du batik ou du pochoir) et son ornementation (par la broderie principalement). L’étude des migrations humaines est particulièrement révélatrice quant à la naissance ces techniques. Le cas des insularités est particulièrement probant car elles mettent en exergues la complexité des déplacements humains et les révolutions technologiques pouvant y être associées. Elles invoquent également les concepts d’hybridation et d’endémisme au combien discutés dans les revendications identitaires actuelles. L’occupation de ces îles est au cœur de débats houleux.
Selon moi, l’humain et le végétal sont assimilables par leur appropriation des espaces. Afin d’assurer leur survie, ils occupent une place refuge où exister, où planter leurs racines. Les luttes de territoires en découlent. Nous connaissons la complexité de ces enjeux socio environnementaux, qu’ils existent au sein d’une même espèce ou entre différentes espèces. La difficulté de tels sujets ne doit cependant pas conduire au mutisme.
L’analogie entre l’humain et les plantes est inhérente à mes productions plastiques depuis 2021 période à laquelle je suivais un programme d’échange universitaire à la San Francisco State University. Le végétal offre une anonymisation et l’étude d’une histoire humaine convergente. L’ensemble du vivant se soumet aux phénomènes migratoires. Interagissant volontairement ou accidentellement, l’humain et le végétal se suivent dans leurs déplacements à travers le monde ; les nombreuses preuves soulevées par l’ethnobiologie en témoignent. Si des nécessités de survie entrent en jeux dans cette cohabitation, nous pouvons nous interroger sur l’attachement sentimental que nous exprimons à travers la création visuelle pour notre environnement végétal. En raison de la diversité de ces approches, nous limiterons ici notre champ d’étude aux productions réalisées à partir de fibres végétales, qu’elles soient issues de pratiques dites « artisanales » ou limitées au champ de la création artistique contemporaine. Le terme « textile » sera ici entendu comme un assemblage de ces fibres destinées à la formation d’un volume aplatit pouvant par la suite s’étirer dans l’espace.
Les migrations végétales vers des territoires insulaires sont fortement impactées par le facteur anthropique. En effet, si l’action des éléments naturels et d’autres animaux (notamment les oiseaux) est à prendre en compte, le déplacement géographique de certaines plantes coïncide exactement à des mouvements de populations humaines répertoriés et datés. Certains d’entre eux remontent à la préhistoire et sont essentiellement liés au commerce maritime. C’est notamment le cas des migrations austronésiennes. Il en résulte des spécificités endémiques faisant suite à des hybridations successives. L’Austronésie est un espace de recherche particulièrement intéressant à ce propos, recouvrant de nombreuses îles de l’Océan pacifique mais également de l’Océan Indien.
Les territoires austronésiens ont été historiquement regroupés selon des caractéristiques linguistiques communes. Nous savons aujourd’hui qu’il existe des preuves archéologiques des déplacements effectués entre ceux-ci, sur des distances spectaculaires. Au delà des correspondances linguistiques entre les pays concernés, on observe de grandes similitudes artistiques, par les techniques ancestrales employées mais également par des affinités stylistiques. Je souhaiterais m’arrêter sur un point commun extrêmement significatif : celui des matériaux employés. En effet, de mêmes végétaux sont cultivés à des fins similaires entre ces différents territoires. Pourtant, des centaines et mêmes de milliers de kilomètres
séparent ces pays au climat parfois très différents. Les spécificités historiques et géographiques des îles austronésiennes en font un cadre de recherche privilégié dans l’étude des migrations végétales et de leur valorisation à travers la création textile.
1 Terme créé par l’auteur mauricien Camille de Rauville regroupant les îles du Sud-ouest de l’Océan Indien.
2 Désignation issue de la linguistique afin de regrouper les territoires de langues austronésiennes.
3 Il s’agit vraisemblablement de pinus luchuensis, véritables emblèmes de la flore okinawaïenne. À l’instar du pinus pinaster (pin maritime) européen, ils sont membres du vaste genre des pinus.
